|
Jan
Nálevka, Dům mých rodičů, 2000, barevná fotografie
Jan Nálevka, Without You I’m
Nothing, 2002, loga sponzorů, série digitálních tisků, foto: archiv
autora
Jan Nálevka, Don’t Innovate,
Imitate, 2001, loga spotřebního zboží
Jan Nálevka, Don’t Innovate,
Imitate, 2001, loga spotřebního zboží
Jan
Nálevka, Don’t Innovate, Imitate, 2001, loga spotřebního zboží
Jan
Nálevka, Shopping Punk, 2003, instalace, samolepky, potisk triček, foto:
archiv autora
Jan
Nálevka, Jeden nikdy nestačí, 2004, manipulované fotografie, digitální
tisk
Nahoře
a dole: Mina, Popletená identida, 2003, slideshow, hudba
Mina,
Popletená identida, 2003, slideshow, hudba
Mina,
Popletená identida, 2003, slideshow, hudba
|
SHOPPING PUNK
„Jako
umělec zaměstnaný před monitorem reklamní společnosti si k interface
vytvořil podobně sentimentální vztah, který jsem cítila k dílně svého
otce. To, čemu někdo říká lenost, vrcholilo představou, co by asi vzniklo,
kdybych nechala všechno nářadí pracovat za sebe.“ (Jana
Kalinová)
Kdybych měl volit nejvýstižnější charakterizaci
uměleckých postupů Jana Nálevky, do finále bych určitě protlačil text Jany
Kalinové. Zazněl na vernisáži výstavy Jeden nikdy nestačí v brněnské
galerii Eskort. Pochybovači k němu mohou podotknout, že se ani tolik
nezabývá Nálevkou, jako strhává pozornost na autorku samu. Nesporně budou
mít pravdu. Sám v tom vidím potvrzení nejvyšší kvality vyslovené myšlenky.
Jsem přesvědčený, že právě kolísavý vztah tendenčního artefaktu a průzkumu
„autorovy pozice za ním“ činí z Nálevkovy práce soubor představ o tom,
jakým jazykem a do jaké míry lze reprezentovat fakt vlastní individuality
za těch nejméně příhodných podmínek. Aby se Jana Kalinová přiblížila ke
svému kolegovi, musela přenést váhu z teorie na cit a z artefaktu na
vlastní představu. Vzdálila se, aby se přiblížila.
Portfolio,
katalogy a kolaborace
Portfolio Jana Nálevky se rozrůstá pomalu, a
co se principů týče, zůstává s každou novou sérií přehledné.
Když Jan
ve studentských letech zjistil, že by mohl prodloužit životnost jazyka
minimalismu nebo vyzdvihovat dynamiku „jednou hotového“ materiálu, omezil
skoky a překvapivé subverze na minimum. Pochopil, že mu vizuální svět
nabízí ready-made nejen na ulicích, ale i ve výtvarné kultuře. Že se
dějiny umění svou katalogizací uměleckých tendencí a žánrů podílejí na
vzniku svébytných a terminologicky ošetřených soustav, jejichž mentální,
nehmotný charakter je nijak nevylučuje ze skupiny „uzavřených“ projektů a
zároveň je tak nabízí k přenosu „jinam“. V podstatě k přenosu stejného
druhu, jakého se dopustil Marcel Duchamp se svým sušákem na láhve. Jediným
rozdílem je, že do galerie nemusíme vláčet cokoli zvenku, celá struktura
ready-made je v galeriích (jako v ústředních mozcích celé kulturní
indoktrinace) již přítomná. „Duchamp nálevkovského typu“ proto přináší
dříví do lesa. A ukazuje, jak každá otýpka uvádí celý les do pohybu.
Systém se rozloží a nově doplněný pak zase dokonale zaklapne.
Nálevkovo umění lze ocenit jako další v řadě reakcí, variant a
transmutací původního rámce. Není autoritářsky „světoborné“, nepobízí
ihned k paradigmatickému přehodnocení, podřízeně se připojuje k matrixu.
Proto také Nálevkovi vyjadřují sympatie tradicionalisté. V podobné situaci
se v Čechách ocitli Jan Šerých nebo (částečně) Jiří Skála.
Navzdory
tomu se zdá, že všichni tři implantovali do svých „konstruktivních
tendencí“ viry, jež přitakání historickým vazbám decentralizují a uvádějí
je ve spirální rotaci hrozící četnými sémantickými zhrouceními.
Dům jeho rodičů
U Jana Nálevky bychom pro první příklady
této virové báze mohli zajít hluboko do historie. Zastavme se však v půli
a stanovme si výchozí bod v domě jeho rodičů.
Dům mých rodičů (2000)
je barevná fotografie dvoupatrového domu, jednoduché krychle s
béžovozašedlou fasádou, periferní stavby nejspíš z druhé poloviny minulého
století. Nic zvláštního na ní není, podobných stojí v menších českých
městech tisíce. Jenže, když Nálevka dům fotografoval, nejspíše věděl, co
nám o něm přednese. Je to dům jeho rodičů. Možná ten dům ani nemá rád, ale
pořád zůstává domem jeho rodičů. Čteme-li si název, může nás napadnout:
„Třeba v něm ani nebydlel. To neřekl. Možná k němu nemá vůbec žádný vztah,
kromě toho, že mu přijde důležité napsat, že jde o dům jeho rodičů.“
Znejistění, které ta budova způsobuje, nevychází z ní, vychází z textového
doprovodu.
Konstatuje Nálevka pouze holý fakt? Neskrývá se za prostým
označení domu celá spleť autorových citových kořenů?
Jan Nálevka nám
to zadarmo nerozkrývá. Artefakt není tak otevřený systém, jak se někdy
zdá. Sice jej můžeme donekonečna kontextualizovat přes jemný přenos
minimalistického tvarosloví či génius loci českého města a vesnice, ale
pokud se pokusíme proniknout směrem ke vztahu autora k domu „jeho rodičů“,
máme provždy houby.
Bez názvu nejsem nic
To, co mě na
Domě mých rodičů zaujalo, byla jím ustavená smlouva mezi zobrazením a
názvem. U Nálevky názvy hrají významnou úlohu. Vyvolávají pochyby, jestli
to, co se před námi objevuje, budeme moci bez výhrad vložit do sociálních,
výrobně-spotřebních, umělecko- -historických nebo jiných souvislostí. Vždy
se nám totiž autor sám ukáže jako aktivní činitel výběru možných
interpretací, vztažen sám k sobě, ale současně víceznačný, neodhalený,
tajuplný. Jeho názvy mívají podobu výzvy nebo emocionálního gesta, jsou
klíčem k zob-razení, ale také rákoskou, která nás od „klíče nadosah“
odhání. Deklarovaný systém vizuálních kódů odhaluje titulkem svůj velmi
introvertní půvab.
Žijeme ve světě, který je posetý logy a slogany.
Obvykle ovlivňují a zjednodušují komunikaci a přímo ukazují na rozměr,
image nabízené či žádané hmotné či duševní komodity. Vybírají si daň ve
ztrátě autentického pátrání po vyjádření a ve vyprázdnění dialogu. Přesto
mohou mít svou poezii, pokud je ovšem používáme nestandardně. Mohou
metaforizovat široký lidský postoj, spojující upřímné vyznání, zvratnou
ironii, prázdnotu, cynismus i schizofrenii do jednoho klubka.
Názvem
Without You I Am Nothing (Bez vás/tebe nejsem nic), sloganem, který
proslul jako hit poprockových Placebo, završil Jan Nálevka jeden ze svých
nejvydařenějších konceptů. Oslovil ve svém okolí firmy, aby mu zaplatily
částku přesně na výrobu jednoho tištěného obrazu. Pakliže souhlasily a
staly se umělcovými mecenáši, vyrobil dílo, na němž bylo vytištěné pouze
logo sponzora. Na co však Nálevka myslel, když připojil název? Na úděl
umělce, kterému zbývá promiskuitní služba kapitálu? Na sympatii ke
strategiím současné umělecké praxe? Na holý fakt existence této strategie?
Na loga, která jsou mu zdrojem estetické jednoduchosti, jíž se chce držet?
Without You I Am Nothing se vlastně nabídl všem (i dalším) možnostem, jen
žádné nedal dar rukou trumfy.
Cyklus Without You I Am Nothing se navíc
spojuje s jinými cykly čerpajícími z komerční grafiky. Don´t Innovate,
Imitate (Neinovuj, napodobuj, 2001) Nálevka složil ze čtrnácti černobílých
tisků značek asijského spotřebního zboží, které napodobuje svou slavnější
konkurenci. Na českých trzích jej nakoupíte snadno. Zajímavé je, že
vlastně nevznikají, aby podvedly zákazníka. Mohou sice zmást někoho
nezkušeného, ale svůj vzor nenahrazují. K tomu je na tržnicích jiné zboží
– boty Puma, které nejsou od firmy Puma. Ale Adidos není Adidas a otevřeně
se svým zpizděným logem hlásí k „nápodobě“. Jestliže Nálevka pojmenovává
cyklus převzatých log výzvou k imitaci, snaží se vyzdvihnout existenci
určitého druhu zboží, a nebo nás prostřednictvím jednotliviny vyzývá k
hlubšímu přehodnocení pojetí originality nejen v umění, ale i v životě?
Dává nám lekci postmoderní relační identity, odmítá tezi autentického
osobního prožitku, která neobstojí při pohledu na lidstvo, kráčející ve
stopách duchovních, politických vzorů, a vyzývá ho … k čemupak?
Také
Shopping Punk (2003) užívá laciný materiál, grafické upoutávky na levné
zboží v hypermarketech. Jako geometrický a křiklavě barevný potisk triček
je Nálevka připravil pro bratislavskou kolektivní výstavu Československo.
Jestliže se tam přímo nabízely jako komentář výprodejové reality dvou
postkomunistických zemí, coby oblečení zůstaly i výrazem identity a
identifikace skrze image. Slogan Shopping Punk pak nemusel pouze přinášet
společensko-ironický akcent, mohl se dotýkat i naší chuti „připnout na
prsa“ otevřenou proklamaci šetrnosti či chudoby.
Minové
intermezzo: Popletená identita
O virech se obvykle mluví, když
podrývají elektronickou i tělesnou rovnováhu nějakého systému. Pragmaticky
vzato narušují, vnímáno z odstupu mění. Na konci se díky nim objevuje nová
hladina systému. Antivirové programy nebo léky svádějí marnou bitvu za
znovuobnovení ztracené rovnováhy, odhalují její podmíněnosti a nemožnost
udržet její konstrukci (medicínskou, nulajedničkovou či filozofickou) bez
náhražek. Podobně je to i s identitou. Rozlévá se a nemá hranice, dokud
není podložena koncepcí.
Od roku 1995 se Jan Nálevka občas spojuje s
Milanem Mikuláštíkem do tvůrčí dvojice Mina. Během roku 2003 byli vyzváni
Filipem Cenkem a Pavlem Ryškou, aby přispěli na vůbec první kompilaci
české umělecké animace It´s A Question Of Lust. Rozhodli se využít viru.
Dali dohromady jednoduché slideshow ze společných fotografických
podobizen. Dojemný obraz přátelství, podbarvený hudbou akustické kytary.
Měl pouze jednu vadu: důsledně vyměněné obličejové části obou hochů. Snad
každý poznal, že jde o montáž. Shrnuto, podtrženo: autory byli najednou
Jan Mikuláštík a Milan Nálevka.
Popletená identita navíc skutečně těží
z viru svého druhu, ze šotku v jedné recenzi, jejíž autor si
nezkontroloval, kdo z Miny je Jan a kdo Milan. Uskutečněním záměny vznikl
vtip, nevázaný humor. Snad až do chvíle, kdy nám dojde, jak prolnutí
bývají lidé, kteří se přátelí tolik let jako Nálevka s Mikuláštíkem, jak
sama interakce člověka s člověkem ohrožuje koncepci jedince.
Léčivky a otazník… a vykřičník
Co asi vznikne, když necháme
nástroje pracovat za sebe, přemýšlela Kalinová v dílně svého otce. V textu
pro Nálevku se nepokoušela odpovědět. Jakousi odpovědí byly šedivé tisky
na stěnách galerie Eskort.
V jistém smyslu se podobají starým
Nálevkovým dílům, o kterých nebyla řeč. Využívají konkrétní interface
nejnovější verze programu Adobe Photoshop. „Jako vstupní materiál byly
použity fotografie, které jsou uloženy ve zmíněném programu, a na ně byly
posléze aplikovány všechny vizuální efekty, které se při standardní
instalaci a nastavení nabízejí. Efekty jsou aplikovány v pořadí, v jakém
jsou v menu programu, a pouze s jejich automatickým nastavením,“ napsal
Nálevka do doprovodné rešerše o svém postupu. Šedivé ovály vytvářejí iluzi
zvlněných a do sebe se zavíjejících mandal. „Na tiscích jsou patrné jemné
odchylky v symetrii a barevnosti, zbytky rozdílu mezi hlavou orla a
přímořským letoviskem. Výrazná individualita je vítaným vkladem, jenž se
na konci procesu projeví rozdílem řádově jednoho až dvou odstínů
pantonového vzorníku,“ popisuje je Jana Kalinová a slovy „výrazná
individualita“ se dotýká paradoxu. Obrazy vypadají téměř stejně a přitom
se odlišují.
Autor ctil interface Photoshopu natolik, že se podrobil
jeho seřazení a nepokusil se o jakoukoli kombinaci. Podobně jako vždy ctil
historické souvislosti umění a hledal kolem sebe strategie a řády, jimiž
si zjednodušujeme orientaci ve světě.
Komplikovanější cesta by se
nabízela pouze tomu, kdo by se chtěl světu vzpírat. A tomu se u Jeden
nikdy nestačí Nálevka rovněž snažil maximálně vzdálit. Až na jednu
výjimku: tentokrát svůj virový „název“ nechal stranou a až na konci suché
deskripce svého postupu se zmínil: „Je podobnost s léčivými lyrickými
abstrakcemi jen náhodná?!“ Otazník… a vykřičník. Ironie…?
Exaktní
uplatnění metody každopádně vybízí k úvaze. Kým jsem, když využiji manuál.
Tím, kdo uvádí v chod něco, co je podmíněno jeho tvůrcem. Ale i já mám u
každého návodu na vybranou: přizpůsobit se mu, nebo ho odmítnout. Projít
jím na přeskáčku. Kdo ale testuje, a kdo je, a za jakých podmínek,
testován? Nástroje se považují za prodloužené ruce, ale ty ruce vůbec
nejsou pouze mýma rukama. Jsem víc držen, než sám držím? Kdo mě to ale
drží, jestliže mne přivádí exaktním návodem až k vizi nad-exaktního? To,
co Jana Kalinová označí za „vyvolání ducha Photoshopu“, je nezodpovězený
náznak toho, že pod hranicemi užití nástroje a jeho strategie možná leží
další vrstva. Ačkoli můžeme sledovat banální vizuální výměšek mechaniky,
je-li řádně okomentován, zafunguje jako přepínač mezi zdánlivě nespojenými
myšlenkovými obvody.
Reality show: Minové pole
položeno!
Nechci zapírat, že vznikly i jiné způsoby nahlížení
Nálevkovy práce a že jsem se na nich sám podílel. Stále více se ovšem
domnívám, že Nálevka nás navádí do minového pole. Každá mina leží v zemi
sama za sebe, přesto jsou všechny položeny podle jedné mapy. Nálevka nás
nechá polem našlapovat především kvůli tomu, abychom postupně stále méně
mysleli na to, co nám která bomba může udělat, a stále více se soustředili
na záludnosti v pravidlech celku. Odchýlíme-li se z cesty „mezi“, uvízneme
beznozí v kráteru konečných významů. Lépe zůstat v hraničním pásmu a
Nálevkovo „rozevírání nůžek“ mezi vizuální a textovou složkou díla brát
jako radu, jak nešlápnout vedle.
|